Ленинградская Школа Живописи


СТАТЬИ



О ЛЕНИНГРАДСКОЙ ШКОЛЕ ЖИВОПИСИ


ИВАНОВ С. В.




Вопрос о художественных школах в изобразительном искусстве СССР, об отношении к этому сравнительно новому для науки взгляду на отечественное искусство ХХ века стал в последние время одним из наиболее обсуждаемых. Вполне объяснимо, что в центре дискуссии оказалась «Ленинградская школа живописи» как прямая наследница традиций русского искусства досоветского периода и знаковых приобретений первых послереволюционных лет. Ежегодно пополняется список трудов, посвящённых изучению этой темы. Вслед за вышедшей в 2007 году книгой «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа» (1) появилась книга «Соцреализм. Ленинградская живописная школа. 1930-1980 годы» (2), вступительную статью для которой написали профессора института имени И. Е. Репина искусствоведы Н. С. Кутейникова и К. К. Сазонова. В 2011 году вышла обстоятельная монография А. И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы» (3), в основу которой легла диссертация, защищённая в 2008 году на ту же тему (4).




А. М. Семёнов
Невский. Вечерние огни. 1976

Среди авторов статей и диссертационных работ, рассматривающих различные аспекты становления и развития Ленинградской школы живописи, следует упомянуть также А. В. Данилову (5), О. А. Матвееву (6), ряд других исследователей. Так, Т. В. Бабикова в одной из глав своей диссертации («Ленинградская школа живописи и А. Н. Либеров. Художественная жизнь Омска конца 1940-х -1950-х годов») поднимает вопрос о влиянии в послевоенный период Ленинградской школы живописи на развитие региональных художественных центров Сибири. В диссертации А. О. Слуднякова рассматривается творчество известного ленинградского художника Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1920-х -1940-х годов (7). Методологическая значимость этой работы заключается и в том, что фактически она открывает целое направление в исследовании Ленинградской школы живописи в связи с творчеством её ведущих представителей.

Ещё одна важная область в изучении Ленинградской школы обозначена в диссертации историка искусства из КНР Нин Бо - «Китайские выпускники института имени И. Е. Репина - носители и продолжатели традиций ленинградской академической художественной школы». Уже по этому неполному перечню мы видим несомненный интерес к теме со стороны искусствоведческой науки и молодого поколения её представителей. Темы их исследований говорят о том, что идёт активный процесс структуризации проблемы с выделением основных направлений, по которым развернётся её углублённое изучение в ближайшей и краткосрочной перспективе. Об этом говорит и ряд интересных диссертационных исследований, находящихся на завершающей стадии, и включение творчества ведущих мастеров московской и ленинградской школ живописи в программу вступительных экзаменов в аспирантуру исторического факультета Санкт-Петербургского Государственного университета по специальности 17.00.09 «Теория и история искусства», утверждённой Учёным советом исторического факультета СПбГУ. Ленинградской школе живописи посвящены и многочисленные ресурсы, размещённые в сети. Это сайты художественных музеев и галерей, блоги, статьи, справочники и энциклопедии.




Л. А. Русов
Зоя (фрагмент). 1957

Каковы же основные предварительные результаты этих усилий? Во-первых, были описаны и вовлечены в научный оборот многие сотни ранее практически неизвестных произведений живописи 1920-1980 годов, преимущественно из частных собраний. В своей массе эти произведения существенно отличаются от тех, что мы знаем по фондам ведущих музеев, расширяя и обогащая наши представления об этом искусстве. Во-вторых, само понятие Ленинградской школы живописи обрело прочные права и ассоциируется для большинства специалистов и любителей искусства с творчеством нескольких поколений ленинградских живописцев, работавших в 1930-1990 годах и их художественным наследием. В-третьих, выполнена первичная структуризация темы, дано определение Ленинградской школы живописи, выделены этапы в её становлении и развитии, очерчен круг представителей и воспитанников, названы характерные черты, отличающие школу в целом и творчество её ведущих представителей. Наконец, определены некоторые дискуссионные темы, обсуждение которых должно способствовать углублённому изучению явления и выработке общих взглядов на те или иные его аспекты.

Что нового и полезного может дать изучение ленинградской, московской и ряда региональных школ? В чём заключается привлекательность и продуктивность такого подхода к истории изобразительного искусства советской эпохи? Прежде всего, нужно отметить, что, хотя выделение, описание и изучение региональных художественных школ – процесс субъективный, осуществляемый исследователями подчас в обстановке острой дискуссионной борьбы и столкновения мнений, само складывание таких школ носило объективный характер и не зависело от признания или непризнания этого явления наукой. Их возникновение было обусловлено действием различных и порой разнонаправленных причин, лежащих как в области художественных, так и иных отношений. В частности, экономических и политических. Вопрос о причинах и механизмах складывания и развития региональных художественных школ внутри единого национального (или многонационального) советского (российского) изобразительного искусства наукой до сих пор практически не разработан. Не существует не только единого мнения, но и достаточного количества частных мнений даже в вопросе о том, что можно считать художественной школой, каким критериям, требованиям должно отвечать сообщество художников, чтобы к нему могло быть применимо понятие художественной школы. Нужно признать, что разработка этих вопросов наукой сильно отстаёт от реальных процессов и вызванных ими потребностей.




С. И. Осипов
Первая зелень. 1982

Между тем именно отечественная искусствоведческая наука даёт поистине уникальный опыт научного прорыва в данной области. Речь идёт о работе по выделению, описанию и изучению региональных художественных школ в древнерусской живописи, проделанной в 20-х - 60-х годах прошлого столетия специалистами Москвы, Ленинграда и ряда региональных музейных центров. Сегодня мы воспринимаем как нечто совершенно очевидное понятия Новгородской, Псковской, Владимиро-Суздальской, Ярославской, Московской и других школ древнерусской живописи. Между тем ещё в 1920-х годах эти понятия не были приняты в искусствоведении. Сам термин «школа» для обозначения местных центров древнерусской живописи не применялся, вместо него использовался термин «письмо».

Открытия местных школ стали возможными благодаря огромной работе по сбору экспедициями и раскрытию от позднейших записей многочисленных памятников древнерусского искусства. Перед реставраторами и исследователями предстало искусство, неизвестное коллекционерам и историкам 19 – начала 20 века. Ясно обозначились характерные, отличительные черты основных художественных центров Древней Руси. Накопленный обширный материал усиленно изучался, появились монографии о древнерусском изобразительном искусстве, в которых углублялись и конкретизировались характеристики отдельных художественных школ (8).

«Школой» в истории живописи Древней Руси обычно называется более или менее обширный комплекс памятников, созданных в каком-либо городе, а также прилегающей к нему области, образующей в политическом и культурном отношении единое целое с главным художественным центром. Понятие «школа» имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определённым географическим пунктом и там, где это возможно, указать на их стилистическую общность в целом или по отдельным временным периодам. Древнерусские художественные школы обычно были связаны с одним из крупных центров политической, хозяйственной, культурной и церковной жизни. Конечно, художественное наследие каждого из таких центров может быть разделено на отдельные хронологические периоды (эпохи), а те в свою очередь на более короткие отрезки, связанные с существованием отдельных мастерских или направлений в живописи. Однако при всей возможной дробности деления произведений искусства, созданных в каком-нибудь художественном центре, их наиболее общие стилистические черты остаются неизменными. Эти местные различия существовали очень долго. По мнению Г. Вздорного, они не были стёрты даже политическим объединением Руси, происходившим в XV веке. Каким образом кристаллизовались специфические черты изобразительного искусства отдельных областей, считает он, можно выяснить лишь после специальных исследований (9).

Представляется, что при всей условности любых сравнений и аналогий, а также удалённости друг от друга рассматриваемых эпох, параллели в подходе к выделению школ всё же возможны. Взять хотя бы «раскрытие» живописи местных школ советского периода, без чего невозможно предметно говорить об отличительных характерных чертах каждой из них. Под термином «раскрытие» в данном случае можно понимать вовлечение в научный и художественный оборот неизвестных или малоизвестных произведений из частных собраний и музейных фондов, которые позволили бы восстановить правдивую картину творческой жизни отдельных мастеров и художественных центров в противовес стереотипам, сложившимся под влиянием известной закупочной и экспозиционной политики ведущих музеев. Не вдаваясь в сложный вопрос о роли заказа в формировании музейных собраний советской живописи, отметим лишь, что именно в договорных картинах индивидуальность художника и признаки его принадлежности к определённой «школе» бывали «стёрты» до неузнаваемости. Не говоря уже о тех художниках, чьё творчество или совсем не представлено в крупнейших музеях, или представлено крайне слабо.




Т. К. Афонина
Натюрморт с вербами. 1964

Здесь мы возвращаемся к вопросу о пользе изучения региональных художественных школ в советском изобразительном искусстве. И это не только возможность вовлечь в научный и художественный оборот новые имена и произведения. Это и возможность уйти, наконец, от исчерпавшей себя бесплодной дилеммы «официальное – неофициальное» искусство, бывшей последнюю четверть века для многих исследователей основным, а зачастую и едва ли не единственным мерилом в оценке значимости художественного наследия советской эпохи. Изучение и сопоставление художественных школ позволяет также выйти за тесные рамки политического и идеологического противостояния в оценке советского искусства и обратиться к анализу сущностных признаков, свойств, закономерностей, характерных для процесса художественного творчества.

О том, что за таким подходом будущее, косвенно свидетельствуют, например, и встречающиеся уже попытки «закрепить» понятие «Ленинградская школа живописи» за отдельными частными явлениями художественной жизни, относящимися к определённому периоду и даже жанру в творчестве некой группы художников. И даже к творчеству представителей т.н. «неофициального искусства», всегда декларировавших свою оппозиционность по отношению к традиции и «школе».

На некоторых таких попытках стоит остановиться подробнее. В частности, это относится к так называемой «ленинградской пейзажной школе». Нужно сказать, что до уже упоминавшейся здесь диссертации А. И. Струковой не существовало ни одной статьи или книги, где бы обосновывалось введение данного термина и содержалось достаточно подробное описание самого явления. Дело ограничивалось несколькими репликами, краткими высказываниями нескольких авторов в статьях о творчестве двух ленинградских художников 1930-х годов. А именно о Н. Лапшине и В. Гринберге. К ним добавлялись в качестве единомышленников фамилии ещё нескольких ленинградских художников – А. Ведерникова, Н. Тырсы, В. В. Лебедева, Пакулина, А. Русакова и некоторых других. Большинство из них известны прежде всего как талантливые художники-графики: В. Лебедев, А. Ведерников, Г. Верейский, Н. Лапшин, Н. Тырса. Но упоминания «ленинградской пейзажной школы» в публикациях, посвящённых этим художникам, мы уже не встречаем.

Казалось бы, никакой проблемы нет. И в диссертации, и в книге А. И. Струкова подробно пишет о Ленинградской пейзажной школе 1930-х – начала 1940-х годов. При этом не касаясь и даже не упоминая периода 1950-1980-х годов и его представителей. Странно, конечно, что ленинградскую пейзажную школу автор сводит фактически только к жанру городского пейзажа и только ленинградского, то есть видов Ленинграда. При этом за рамками «ленинградской пейзажной школы» у неё оказались многие интересные ленинградские пейзажисты, работавшие в тот период, в том числе и в жанре городского пейзажа. Но это, в конце концов, право автора на подробное освещение творчества некой группы художников, по её мнению, наиболее ярких представителей данного жанра в данный период времени.

Всё так, если бы не некоторые суждения, сделанные А. Струковой во введении и первой главе книги и находящиеся в явном противоречии с её названием и с основным содержанием. Так, уже из введения следует, что в книге автором рассматривается не отдельный период в истории ленинградской пейзажной школы, ограниченный 1930-1941 годами, но что именно и только этот период (и только перечисленный круг художников) автор относит к понятию в целом. То есть по её мнению «ленинградская пейзажная школа» сложилась в 1930-е годы и прекратила существование в 1941. Перечень её мастеров дан во введении и насчитывает 15 имён. При этом в жанровом отношении «ленинградская пейзажная школа» сведена автором фактически к ленинградскому пейзажу.




В. И. Овчинников
Весна идёт. 1972

В связи с этим возникают очевидные вопросы, ответов на которые А. Струкова не даёт. В частности, что это за «школа», которая просуществовала с десяток лет и не оставила после себя в Ленинграде продолжателей? И это при том, что добрая половина её представителей активно занималась педагогической деятельностью. Далее. Существовала ли «ленинградская пейзажная школа» в 1950-1980 годы? Если нет, то как рассматривать творчество многочисленных ленинградских художников-пейзажистов этого периода, а также такие явления, как Академическая дача, Дом творчества художников в Старой Ладоге, где по общему признанию в обстановке творческого общения создавалась значительная часть произведений ленинградской пейзажной живописи? Это не «школа»? Не говоря уже о том, что большинство из этих пейзажистов окончили в 1930-1950 годы Академию художеств, где среди их педагогов были А. Рылов, Д. Кардовский, А. Осмёркин, В. Мешков и другие признанные мастера этого жанра.

Если же это тоже «ленинградская пейзажная школа», то не является ли подобное дробление «школы» искусственным, ненаучным? Позиции А. Струковой по этим вопросам нам представляются настолько уязвимыми, что это невольно бросает тень сомнений и на остальной добротно подобранный материал об отдельных художниках «школы». Безусловно, творчество указанной группы ленинградских художников в жанре городского пейзажа заслуживает внимательного изучения и достойной оценки. Но выдавать его за «ленинградскую пейзажную школу» сегодня, зная историю и мастеров этого жанра не только до 1941 года, но и после, безосновательно.

Во введении А. Струкова утверждает, что термин «ленинградская пейзажная школа» «употреблялся до 1989 года, пока его правомерность не была поставлена под сомнение в монографии М. Ю. Германа об Александре Русакове». Струкова пишет далее, что не считает аргументацию М. Германа убедительной, однако не приводит ни самих аргументов авторитетного специалиста, ни их критики. А зря. Высказывание М. Германа – пожалуй, единственное развернутое мнение по этому вопросу, известное по литературным источникам.




Н. Е. Тимков
Русская зима. Иней. 1969

«Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, - пишет М. Герман, - казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями – едва ли. Художники, о которых идёт речь, - Лапшин, Ведеоников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита – это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма» (10).




В. К. Тетерин
Айва и чайник. 1966

При всей индивидуальности и одновременно схожести неких черт, отличавших творчество перечисленных выше группы ленинградских мастеров, они принадлежали уже к гораздо более широкой общности художников и к тому движению в искусстве, в котором, как показала история, не определяли главных направлений развития. В этих условиях для выделения их творческого наследия в особую «ленинградскую пейзажную школу» потребовались бы гораздо более весомые исторические и художественные основания, нежели те, что нам предъявлены. Можно сказать, что для этого история советского искусства должна была бы пойти по иному пути. Но мы имеет то, что имеем, а история, как известно, не знает сослагательного наклонения.

Может быть, и не стоило так подробно останавливаться на отдельных недостатках в целом безусловно добротной и полезной книги А. Струковой, если бы не одно обстоятельство. Исследование региональных художественных школ в российском искусстве советского периода находится на той начальной стадии, когда подобные «перегибы» и «увлечения» будут встречаться, наверное, ещё не раз. Особенно, когда теории и публикации выстраиваются на основе нерепрезентативной и некритичной выборки из частных коллекций. Соблазн открыть «свою» школу, сказать «новое» слово в науке велик, но он и легко может обернуться «школьной болезнью». Нельзя не согласиться с мнением М. Германа, писавшего по этому поводу: «Слишком часто готовы мы принимать близость традиций и мотивов за истинно художественную близость. А осторожность здесь необходима. И в утверждении, и в отрицании».


Примечания

1. Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб., НП-Принт, 2007.
2. Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930—1980. Некоторые имена. СПб., Коломенская верста, 2008.
3. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы. М., Галарт, 2011.
4. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и её мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации. М., 2008.
5. Данилова А. Становление ленинградской школы живописи и её художественные традиции // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 21. СПб, 2011. С. 94-105.
6. Матвеева О. А. Ленинградская школа живописи // Материалы XVIII Международной научной конференции «Ломоносов-2011». М., МАКС Пресс, 2011.
7. Слудняков А. О. Творчество Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1920-х - 1940-х годов. Автореферат диссертации. СПб, 2009.
8. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., Наука. 1972.
9. Вздорнов Г. О понятиях «школа» и «письма» в живописи Древней Руси // Искусство. 1972, № 6. С.64-68.
10. Герман М. Ю. Александр Русаков. М., 1989. С.105-106.






Copyright: C. В. Иванов, 2012.

Все права защищены.

При перепечатке ссылка обязательна.



Главная       Статьи       Контакты